ХУДОЖНЬО-СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ ОПЕРИ «ЯТРАНСЬКІ ІГРИ» Ігоря ШАМО

10.08.2014 | 21:23   Олена Батовська
переглядів: 7186

50 років тому видатний український композитор Ігор Шамо побував у Приятранні, побачив свято Купала і почав працювати над оперою "Ятранські ігри". Її називають вершиною сучасної хорової музики. Як і музичний матеріал, текстова основа твору також є професійною, – вона написана відомим українським поетом В. Юхимовичем. До речі, і композитор, і поет обоє за походженням євреї. У партитурі стоїть композиторська ремарка: протягом 30-60 секунд у різних ритмічних послідовностях, які повністю залежать од виконавців, їхнього художнього сприйняття твору, – пошепки чи вголос промовляти такі слова (речення), поступово стихаючи: «Ми тут живемо на Ятрані. Приїжджайте до нас в гості. Подивіться і послухайте, як ми співаємо і танцюємо. Побувайте на Ятрані. Тут наша Батьківщина!... Ласкаво просимо! Починаємо Ятранські ігри!...»

Устатті на прикладі опери І. Шамо «Ятранські ігри» розглядаються аспекти взаємодії народної (аутентичного) і авторської, традиційної і новаторської сторін музичної інтерпретації фольклорного матеріалу в композиторській творчості ХХ ст.

Ключові слова: хорова опера, фольклорна традиція, художньо-стильові орієнтири, прийоми театралізації.

Актуальність дослідження.У другій половині ХХ ст. народнопісенна творчість з новою силою усвідомлюється українськими композиторами як найвища духовна цінність. Звернення до фольклору та його особливостей стало одним із головних джерел новаторських зрушень та стильового оновлення в українській музиці другої половини ХХ століття. У руслі «нової фольклорної хвилі» з’являються оригінальні твори, що не мають аналогій в національному професійному мистецтві в плані цілісного відтворення народного театралізованого дійства з позицій сучасного авторського бачення. Серед них можна назвати, –«Ятранські ігри» І. Шамо, « Ніч наІвана Купала» Є. Станковича,«Різдвяне дійство» Л. Дичкота ін.

Опера І.Шамо «Ятранські ігри» з одного боку, започаткувала в українській музиці жанр хорової опери acappella, з другого – була першим зразком стилізування купальського обрядового театралізованого дійства в українському професійному мистецтві.Сміливість творчих рішень в опері привернула увагу як композиторів, так і виконавців. Так, наприклад, після прослуховування цього твору, головний хормейстер Київського театру опери і балету Л.Венедиктов сказав: «Хор-опера І.Шамо «Ятранські ігри» … без сумніву, яскрава подія в творчості українських композиторів. Це перше в історії оперної музики прагнення створити оперну виставу вокальними засобами (солістами і хором) без оркестрового супроводу… Фактура хорів надзвичайно різноманітна і включає в себе елементи найвищого ступеня складності хорового виконавства»[1].

Отже, «Ятранські ігри» І. Шамо є показовим твором у плані жанрових і стильових композиторських пошуків другої половини ХХ ст. Шлях,що був прокладений Ігорем Шамо, виявився дуже перспективним для української музики,–цей напрямок продовжили Є. Станкович, Л. Дичко, Г. Гаврилець.

Серед наукових розвідок, присвячених творчості І.Шамо є праці, у яких висвітлюються особливості його пісенної творчості, музики до художніх фільмів та театральних вистав, творів хорового жанру на фоні української культури. Найбільш вичерпною і докладною є монографія Т. Невінчаної [3]. Проте, питання стильових орієнтирів, переломлення їх через призму сучасності в опері «Ятранські ігри» розглянуто лише побіжно.Практична відсутність у музичній літературі досліджень, присвячених, з однієї сторони, жанрово-стилістичним орієнтирам опери «Ятранські ігри», з другої, – питанням композиторського програмування театралізації даної опери, зумовили інтерес до цієї проблематики. Тому особливої уваги та аналізу в руслі композиторської роботи з фольклорним матеріалом потребує вищеназваний твір.

Метою дослідженняє виявлення художньо-стильових властивостей опери «Ятранські ігри» І.Шамо. Об’єктомдослідження є хорова опера «Ятранські ігри» І.Шамо. Предметом–зв’язок цього твору з фольклорними традиціями та втілення їх в музичній тканині твору.

Викладення основного матеріалу.Початок написання опери «Ятранські ігри» І.Шамо приходиться на середину 60-х років, але завершено її було у 1978 році. Твір має авторське визначення «Хорові сцени з народного життя», що установлює його приналежність до народного обряду. Виконавський склад включає квартет солістів та мішаний хор.

Як розповідав автор, ідея написання твору виникла під час поїздок у сільську місцевість Ятрань з метою вивчення та збору українського фольклору. І.Шамо пощастило побачити справжній купальський обряд, який надовго залишився у його пам’яті. Краса мелодій, пластичність і магічна привабливість рухів танцюючих запалили уяву композитора. Саме з того моменту йому захотілось створити хоровий твір, придатний до сценічного втілення. Цікаво, що як і музичний матеріал, текстова основа твору є професійною, – вона написана відомим українським поетом В. Юхимовичем. В оперікомпозитору вдалося зануритися у глибинні шари фольклору тавідтворити у барвистому музично-театральному дійстві магічну красу купальського обряду.Н е використавши жодного ав тентичного фольклорного зразку ,він створив дійсно народне музикування.

Композиційна основа «Ятранських ігор» має номерну структуру і ділиться на 2 акти, які включають 30 номерів, котрі наділені програмними заголовками, відповідно до обрядових пісень весняного, літнього та осіннього циклів. Незважаючи на побудову опери з двох актів, за жанровими ознаками у ній простежуються три розділи. Хори першого розділу відносяться до календарно-обрядових пісень весняного циклу і включають 9 номерів: № 2 «Маринонька», № 3 «Веснянка І», № 4 «Веснянка ІІ», № 5 «Земле, співай і радій!», № 6 «Розбуркайся, громе!», № 7 «Дощик», № 8 «Русальна», № 9 «Топтання рясу», № 10 «Ой, Ятране».Другий розділ складають 11 обрядових пісень літнього та осіннього циклів: № 11 «Тирлич, тирлич», № 12 «Купальська І», № 13 «Біля Ятрані-ріки», № 14 «Квіте, мій трояне», № 15 «Купальська ІІ», № 16 «Отча земле», № 17 «Перепілонька», № 18 «Молотники», № 19 «Жниці-в’язальниці», № 20 «Обжинкова», № 21 «Прославна-величальна».До третього увійшли 8 пісень весільного обряду: № 22 «Час плине, час минає», № 23 «Скажіть, чайки білокрилі», № 24 «Грушечка (дівоча весільна)», № 25 «Щаслива ореля», № 26 «Девіч-вечір», № 27 «Троїсті музики», № 28 «Калита», № 29 «Весільна (гуртова)». Обрамляють оперу № 1 «Заспів та № 30 «Заключна».

Опера «Ятранські ігри» має чітко виражений ігровий початок, а гра – це дійство. М.Грушевський зазначає: «Людський колективний крик (не артикульований хоровий спів у примітивній формі), ритмічний рух (танець) і ритмічний вигук, викликаний різними ударами, почавши від ударів голих рук і різних інструментів (примітивна форма оркестру) – це той грунт, на котрім виростають найстаріші форми словесного мистецтва». Де стародавні люди збираються «… в групи, громади, том колективний гомін, гук, ритмічний рух, танець, хоровод являється неодмінною прикметою їх збірного пожиття» [1,с.63 ]. В даному творі І.Шамо майстерно поєднав опору на народний обряд, народні фразеологізми, фольклорні джерела музичної мови з особистим світосприйняттям музики і тексту.

Особливої уваги заслуговують знахідки композитора у виразових засобах хорової партії, за допомогою яких компенсується відсутність інструментального супроводу. Ми проаналізуємо окремі номери які є показовими відносно художньо-стильових орієнтирів даної опери.

Відкриває оперу «Заспів» – яскрава картина народного дійства. Такі жанрові ознаки як, імпровізаційність, експресивна мелодекламація, змінність розміру, складна темброво-динамічна палітра наближує цей номер до думи. Основою номеру є мотиви, котрі складають основний інтонаційний фонд всього твору. Через весь цикл проходить тема кохання, яка саме в «Заспіві» подається в піднесено-радісному настрої. Звідси інтервал висхідної Ч 4 ( b - es), що несе весняну семантику. На цьому ж матеріалі будується і останній номер твору «Заключна», що створює арку, але не в експозиційному, а підсумковому сенсі. «Заспів» виконується мішаним хором «Широко, з настроєм». Інтонаційну основу перших тактів складає заклична кварта – немов чуються перегуки людей, звуки трембіти. На фоні хорової педалі (довго витримані квартакорди) з одноголосної мелодії розгортаються тризвуки, що у своєму паралельному русі по секундах, з синкопами та зростанням динаміки створюють атмосферу народного свята.

У фіналі цього номеру автор застосовує принцип алеаторики, використання якого було новим явищем для української музики того часу, особливо хорової[2]. У партитурі стоїть композиторська ремарка: протягом 30-60 секунд у різних ритмічних послідовностях, які повністю залежать од виконавців, їхнього художнього сприйняття твору, – пошепки чи вголос промовляти такі слова (речення), поступово стихаючи: «Ми тут живемо на Ятрані. Приїжджайте до нас в гості. Подивіться і послухайте, як ми співаємо і танцюємо. Побувайте на Ятрані. Тут наша Батьківщина!... Ласкаво просимо! Починаємо Ятранські ігри!...» Завершується «Заспів» тихим заповненням діапазону хору «білою діатонікою» поступово від сопрано до басів. Все стихає… Завіса.

№ 6 «Розбуркайся, громе!» та № 7 «Дощик» за жанром наближаються до царинних пісень, в яких люди зверталися до сил природи як до живих істот, просили бути прихильними, не шкодити врожаєві, дощам – іти вчасно, сонцю – не палити. Змістом царинних пісень є звеличування природи. Це важливий пласт в українській міфології.

Хор «Розбуркайся, громе!» написаний з дуже динамічним розмахом. Композитор насичує всю картину потужними хоровими барвами. Перший розділ розпочинається акцентованим скандуванням усім хором основної теми закликання грому «В темпі, рішуче». З унісону розгортаються гармонічні комплекси за допомогою поступового хроматичного сковзання у альтів та ІІ тенорів ІІІ 4/7з розв’язанням у Bdur. З цих гармонічних співзвуч одразу утворюється характерний мелодичний зворот f - ges - f. Ця секундова інтонація загострює колорит, вона ще неодноразово буде звучати упродовж всього номеру.

Друга фраза першого речення побудована на ритмічних співставленнях. Кожна партія виконує свою послідовність в унісон: сопрано – чверті з акцентами, альти – вісімки, теноровій партії притаманний тріольний, а басовій – пунктирний ритм з синкопами. Наприкінці фрази в інших гармонічних умовах з’являється секундова інтонація, а закінчується фраза glissandoугору, немов галасливий натовп звертається до небесних сил. Перемінний розмір, ритмічні співставлення, акцентування, гострі гармонічні співзвуччя – все це справляє враження емоційно-схвильованого характеру звернення до людей: «Розбуркайся, громе – перуне!»

В другому реченні характер музики набуває подальшого розвитку. Композитор вводить у музичну тканину: по-різному виголошуючи, – тупотіти ногами, виписує ритмічну послідовність. Заключний розділ пронизує ритмічне тупотіння на фоні висхідних стрибків на В 6 та М 6 у мелодії верхнього голосу. Тут особливо підкреслений елемент театралізації, ігрові дії характерні для народної обрядовості.

№ 7 «Дощик» за характером контрастує з попереднім номером. Люди благають дощик йти вчасно «аж до жнив», звертаються до нього лагідно, з любов’ю. Композитор використовує яскраві зображальні прийоми.

Особливо виразно вони проявляються у приспіві. Імітація дощу «Кап, кап» викладена в жіночій групі на рр. Легке staccatoта хроматичні поступові низхідні ходи складають враження маленького дощу, що тільки розпочинається. Тенори, «закликаючи», пошепки промовляють «Роси, роси, дощику!». До них приєднуються баси. Несподівано виникає акордова тема зі вступу у тенорів, а потім у басів. Динаміка набуває свого розвитку на f, наче пішов сильний дощ. Кульмінація «Ти собі на хмаронці відпочинь!» викладена в акордовому складі. Несподівано відбувається модуляція в Desdur.

Другий куплет починається одразу в новій тональності на ff( Desdur). Заспів скорочений, складається з одного речення (7 т.), що значно динамізує форму. Приспів викладений у всього хору. Для посилення зображальності автор застосовує прийоми алеаторики. Спочатку для басової партії зазначається «Стиснувши зуби, імітувати шум дощу». До басів поступово приєднуються сопрано, альти, тенори. Динаміка поступово згортається до ррр. Завершується частина поступовим «Кап, кап» у двох виконавиць – сопрано на тлі алеаторичних прийомів імітації дощу. Автор створює ще один варіант закінчення з трьома солістками, але не в Desdur, як основний варіант, а в В dur, повертаючи основну тональність.

Наступний номер, у якому композитор використовує театральні елементи, є № 9 «Топтання рясу». Даний хор автор насичує таким зображальним прийомом, як тупотінням ногами[3]. Цей номер є яскравим прикладом поєднання архаїчних традицій (паралельно-змінний лад hmoll- Ddur, перемінний розмір ¾ – 4/4, низхідний квартовий мелодичний зворот) з сучасною музичною мовою (хроматичні клястерні співзвуччя в межах малої терції, для підсилення кульмінації застосовуються алеаторичні прийоми – тупотіння ногами у визначеному ритмі зі словами: «Щоб на той рік діждати зілля-рясту топтати» ).

№ 12 «Купальська І» та № 15 «Купальська ІІ» займають центральне місце у всьому творі. Купальські ігрища проводились напередодні літнього сонцезвороту і співпадали з періодом повернення сонця на зиму. Тому купальський ритуал має вражений космологічний характер, зумовлений ідеями світосприйняття наших далеких предків. Свято Купало – синтетичне дійство, де об’єднуються театралізовані хороводи, ігри, характерна магічна символіка, обрядові процеси, елементи народної пантоміми і хореографії, широко запроваджуються прийоми жарту, сміху, навіть сатири, інструментальна музика.

№ 12 «Купальська І» за змістом наближається до жартівливих пісень. Починається рухливо, тема викладена у жіночій групі хору в dmoll. Жартівливий характер досягається завдяки використанню штриха staccatoв мелодиці, рухливому темпі та розміру 4/4. Після приєднання групи тенорів з той же самою мелодією на терцію вище, баси тяжко зітхають «Ой…» на першу долю у восьмому такті. Змінюється розмір на 7/8, характер звукоутворення ( legato ).«Пошепки, або говірком» сопрано і баси промовляють: «Ой дівчинонька пропала». Середня частина складається з розгортання гострих клястерних співзвуч, спочатку з унісону альтів і тенорів. Поступово нашаруються півтони, що приводять до кульмінаційної вершини. Соло сопрано в синкопованому ритмі виконує секундову поспівку на фоні алеаторичних прийомів у чоловічій групі хору. Примхлива хвилеподібна мелодика альтів на тлі секундових інтонацій сопрано приводить до гострих клястерних співзвуч всього хору на рр. Хорова тканина поступово насичується алеаторичними прийомами, спадає динаміка до ррр, – немов відбувається таємниче магічне дійство.

Реприза побудована на матеріалі першої частини, але фактура зазнає певних змін. Репрезентуючи діалог різних груп народу, партитура насичується імітаційними зворотами на фоні витриманих звуків.Завершується «Купальська І» витриманим тризвуком dmollта соло сопрано «Щастя-долі шукала…»

Інтерес композитора до міфологічної тематики, її зображальності продовжено у № 15 «Купальська ІІ». Мелодію заспівують альти в emoll, «Не дуже швидко» на тлі витриманого основного тону у тенорів без слів. Основу мелодії складає терцево-квартова інтонація. Характерною рисою є застосування перемінного розміру: 3/2, 2/4, ¾, ¼, ¾, що притаманне народним ліричним пісням. Друге речення контрастує з першим. Різні групи хору «сперечаються» між собою. Основна тема у сопрано, інші партії виконують синкоповану ритмічну послідовність. Поступово синкопований ритм переходить у партію сопрано, що надає загального танцювального характеру. На початку третього куплету («Заплету вінок, заплету шовковий») композитор звертається до ранніх форм колективного музиціювання – «промовляти текст пошепки, дуже голосно», «плеснути злегка в долоні». Баси створюють своєрідний архаїчний колорит, виконуючи ритмічні дії плескання та шепотіння. Фактура наповнена пустими квартовими та квінтовими співзвуччями, що надає певного архаїчного колориту.

Початок четвертого куплету з’єднується із закінченням третього куплету «Гей!». Пісенний характер органічно поєднується з танцювальним, а спів, – з танцювальними рухами. Динаміка поступово слабшає і частина завершується на ррр, немов учасники дії віддалились.

№ 19 «Жниці-в’язальниці» продовжує лінію звернення до жнивного обряду, який йде від Г.Свірідова («Поема памяти Сергея Есенина», № 4 «Молотьба»). Цей хор – одна з картин тяжкої праці. Йдучи на поле, дівчата співають пісні, жартують. Розпочинається спів висхідною квартою та пощабельним низхідним заповненням, другий стрибок на велику сексту в мелодиці заповнюється терцевою второю. Фактура наближується до гетерофонічної. Наприкінці фрази використовується лідійський лад. На фоні довго витриманого звуку «с» у ІІ альтів, інші групи хору виконують імітацію косіння серпом пшениці на співзвуччя «Пссе!» на різні ритмічні формули. Будова даного номеру заснована на чергування співу дівчат з зображальними прийомами. Завершується номер на алеоторичних засобах. Композитор вказує: «Повторюючи за бажанням неодноразово, поступово стихаючи».

№ 20 «Обжинкова». Обжинки – найурочистіша сторона жнив. Автор відхиляється від давніх землеробських обрядів і звертається до більш сучасних. Жнивний обряд значною мірою трудовий, тому він не міг не пристосуватися до змін в технології збирання врожаю. Об’єднуючою ланкою цього номеру є моторний рух зображальних прийомів. Тут чуються і звуки молотьби, і робота машин, і вигуки працюючих людей. Починається номер в рухливому темпі чотиритактовим вступом, в якому закладені зображальні прийоми в різних ритмічних умовах. Тема молотьби, яка проводиться остинатно, викладена у партії альтів «Туку-туку». Вона побудована на висхідній та низхідній інтонаціях з повторними тонами ( es - f - c - b )шістнадцятими тривалостями. У інших голосів хору автор ввів буквені та складові сполучення, що імітують робочі шуми: у тенорів «Пш…», у сопрано «Бр…», у басів «Чику…». З першої цифри проводиться основна тема «Косять коси блискавиці, в комбайнерів косовиця!» у партії тенорів. Основу її складають паралельні тризвуки у секундових взаємозв’язках. Моторний характер досягається завдяки остінатному ритму та штриху staccato. В подальшому номер побудований на вказаних вище прийомах хорового викладення. Частина завершується алеаторикою при зменшенні динаміки на ррр.

У яскравій картині народного свята № 27 «Троїсті музики» відбувається поєднання співу, танцю, гри на музичних інструментах. У даному номері засобами хорового звучання композитор імітує народні інструменти: у хорі пусті квінтові співзвуччя з VII ¯ ¹7, чіткий чотиридольний ритм. Кожну фразу завершує низхідний наігриш. Гармонія насичується зменшеними та збільшеними тризвуками. Святковий настрій підкреслюється настирливо повтореним октавним унісоном «Грай музико, грай!». Перша частина завершується глісандуючими вигуками в єдиному метроритмі. Середній розділ побудований на основі діалогу між дівчатами і хлопцями. Чоловіча група імітує бубон і басолю. Дівчата імітують звуки скрипки за допомогою звуку « cis» у домінантовий « d» на склади «Пілі-пілі». У коді авторська ремарка: «говірком» промовляти текст партії сопрано, інші групи хору до кінця імітують звуки музичних інструментів.

У п’ятій цифрі завдяки ряду відхилень в Fdur, Ddur, dmoll, Ddurстворюється враження швидкої зміни кадрів кінофільму (елементи кадрової драматургії широко застосовував С.Прокоф’єв). То тут, то там лунають спів, танці, звучать музичні інструменти. На восьму цифру приходиться кульмінація, де загальним скандуванням на fffповертається тема заклику музик «Грай, музико!». Глісандуючі стрибки в єдиному ритмі підкреслюють закличний характер. У коди (10 цифра) стоїть авторська ремарка: «говірком» промовляти текст партії сопрано, інші групи до кінця імітують звуки музичних інструментів. Номер закінчується загальним cresc. та glissando.

Проведений аналіз окремих номерів опери «Ятранські ігри» дає змогу зробити наступні висновки. На рівні художньо-стильових орієнтирів, новизна опери «Ятранські ігри» виявляється: 1) у відборі матеріалу (пласти архаїчного фольклорурізної соціально-функціональної приналежності, звуки, що відображують атмосферу масового гуляння, які належать до околомузичної або позамузичної сфери (елементи омузикалення мови, вигуки); 2)глибокому проникненні в інтонаційну природу обрядового фольклору (висхідна кварта, секундово-кватро-квінтові інтонації, стрибки із заповненням або поверненням до попереднього звуку), а такожвикористання характерних зворотів західноукраїнського фольклору – трембітних інтонацій (№№ 1, 30); 3)у вільнометричності ритмічної організації, близької до алеаторних утворень, де ритм – один з головних чинників формотворення (метрична свобода і переакцентіровка текстуу №№ 9, 10, 26; імпровізаційність у ритмічній організації у №№ 3, 10); 4) у широкому використанні ладів народної музики з нерідким їх поєднанням та пріоритеті в гармонії діатонічної акордики, синтезу з сучасною технікою, – застосування акордів нетерцевої будови, ладо-гармонічної колористики (наприклад, використання паралельно-змінного ладу emoll- Gdurта дорійського і фрігійського ладів у № 2; політональності у № 3: Fdur- Ddur- dmoll- Bdur;№ 13: Asdur- fmoll- Bdur; № 22: Ddur- gmoll- hmoll- fismoll- Ddur).

Для надання твору сценічності (театральності), композитор використовує наступні прийоми: 1)вільний тип хорового письма (змінність функцій партій), глибина і багатошаровість фактури, з’єднання традиційного для народної музики підголоска зі складними гармоніями, поліфонія пластів, сонорна вертикаль.Використання підголоскової, імітаційної фактури, широке застосування витриманих звуків; 2) яскрава театралізація,картинність,що досягається завдяки запровадженню барвистих зображальних прийомів трудових рухів (№№18-20), імітуванню звуків природних сил (№№ 6-7), використанню магічних заклинань (№№ 8, 11, 14), імітуванню гри на музичних інструментах (№№ 27, 29); 3) розвинута система використання різноманітних хорових штрихів: legato, nonlegato, staccato, portamente, marcato, а також акцентів для посилення зображальності (№№ 6, 13, 18, 19, 21, 25, 27, 28, 29); 4) застосування алеаторичних прийомів:повтори формул, глісандо до невизначених звуків, вигуки(№№ 1, 19, 20).

Отже, опера «Ятранські ігри» І. Шамо демонструє всіляку міру взаємодії авторського і народного, використання як вже сталих прийомів роботи з матеріалом фольклорної природи, так і власних композиторських знахідок. Наведений огляд свідчить про винятковість та різноманітність художньо-стильових орієнтирів композитора.

Література:

1.Грушевський М. Історія української літератури / М.Грушевський / [у поряд. В. В. Яременко;а вт. передн. П. П. Кононенко;п риміт. Л. Ф. Дунаєвської]. – К. : Либідь, 1993. –Т. І. – 392 c.

2.Іваницький А. Українська народна творчість / А.Іваницький. – К.: Музична Україна, 1990. – 334 с.

3.Невінчана Т. Ігорь Шамо / Т.Невінчана. – К.: Музична Україна, 1982. – 88с.

БатовскаяА. Художественно-стилевые ориентиры оперы И.Шамо «Ятранские игры». Опера И.Шамо«Ятранские игры» рассматривается в художественно-стилевом контексте воплощения календарно-обрядовых и семейно-обрядовых тем в музыке ХХ ст.

BatovskayaA. Artistic-stylishreference points ofI.Shamo opera«Yatranskie games». Opera «Yatranskie games» of I.Shamo is considering in the artistic-stylish context of embodiment calendar-ceremonial theme in music of XX century.

banner2.gif

Минувшина

Вітаємо! ...

Місія

  Ми пропонуємо ...

Бачення

  До цих ...